You are here

Farkas György: Japán koloniál 2/2 rész

A (poszt)kolonialista nézőpont haszna és használhatósága Japán esetében

„Vannak olyan könyvek, mint az enyéim, melyek azt mondják, hogy egy kultúra vagy civilizáció képét bizonyos célok szempontjai szerint alkották meg, tehát ha akarunk kreálni egy Keletet, amely leromlott, érzéki és avíttas, akkor éppenséggel meg tudjuk csinálni, de ennek semmi köze sem lesz a valódi Kelethez.”
(Edward W. Said)1

Folytatás…

A japán filmművészet értelmezésének kolonizálása

A kulturális csere lassú folyamatának egyik igencsak érdekes területe a japán film értelmezésének kérdésköre nyugaton. A diskurzus egyik első összegző megfogalmazását Peter Lehman21 nyújtja számunkra.

„Talán túlzott cinizmussal, a következőképpen foglalhatnánk össze a helyzetet: nyugati filmtudósok azzal vádolják egymást, hogy nyugati filmtudósok. Vagy pontosabban: nyugati filmtudósok azzal vádolják egymást, hogy nyugati módon közelítik meg a japán filmet.”22

A probléma fölvetésében nem is az a furcsa, hogy a nyugati filmtudósok mivel vádolják egymást, inkább az, hogy miért pont a japán filmalkotásokkal kapcsolatban alakult ki ez a vita. Semmilyen más filmművészet értelmezése során nem vetődött még fel a kérdés, hogy nem kellene-e megszokott nyugati megközelítésmódunkat feladni egy nem-nyugati, nem-európai kultúra alkotásának értelmezése során.
Ahogy Lehman továbbfűzi gondolatmenetét, természetesen Saidhoz érkezik meg, és a Nyugat által kialakított Kelet-képre, vagyis az orientálisra vonatkozó megállapításait idézi.23 Majd mindezek fényében osztályozza a vitában résztvevő filmtudósokat.24 A „rejtélyes kelet” csoportjához Donald Richie-t25 és Paul Schradert26 sorolja, mivel számukra a japán film minden eleme rejtett jelentést hordoz, minden elem az orientális karakterre – vagy keleti vallásra – tartalmaz utalást.27 Hozzájuk képest a Bordwell–Thompson28 házaspár álláspontja a „kristálytiszta kelet” fogalmát hordozza, hiszen számukra a japán film jelentése a klasszikus hollywoodi film paradigmájának összefüggésében értelmezhető.
Az alapvető nézeteltérést az a kérdés váltotta ki, hogy Ozu filmművészete vajon hová sorolható. Ha kívülállóként tekintünk erre a problémára, máris érezhetjük benne az orientalista felhangot. Így nem is csoda, hogy a Bordwell által modern rendezőnek tekintett Ozu (modern rendező, mert a domináns hollywoodi film narratív stílusától eltérő módon alkalmazott elemeket29) védelmére kelt Joseph L. Anderson.30 Cikkében31 azt veti Bordwell szemére, hogy Ozu filmjeinek szerkezetét és a hatáselemek használatát nem a japán művészet tradicionalitásához méri, hiszen ha így tenne, rögtön kiderülne, hogy Ozu egyáltalán nem modern, sőt, a japán rendezők között is tradicionálisnak, konzervatívnak számít.32 Paul Willemen33 úgy fogalmaz:

„Nem nevezhetjük modernnek Ozu filmjeit, ha figyelembe vesszük, hogy egész pontosan az a modern, ami egyben kritikája is lehet, nem csupán semleges alternatívája az éppen fennálló esztétikai gyakorlatnak.”34

A kijelentéssel kapcsolatos kritikát a diskurzus második meghatározó összefoglalása fejti ki. Josimoto Micuhiro írásában35 elképedten reagál arra, hogy a modernség fogalmát feszegető Willemen és Lehman odáig már nem jutnak el gondolatmenetükben, hogy megfogalmaznák, vagy egyáltalán feltennék a kérdést, mit jelent a modernség fogalma egy nem-nyugati kultúra számára.
A kultúraközi elemzés lehetőségeit meglehetős kétségekkel kezelő Josimoto példaként a japán filmművészet nyugati irányú megközelítésének további fontos állomásait mutatja be. Elsőként Scott Nygren tanulmányát36 elemzi, melyben a szerző kísérletet tesz arra, hogy posztmodern szempontból fogalmazza meg a Japán és a Nyugat közötti kulturális cserefolyamat alapjait. Nygren koncepciója szerint, amíg a nyugati modernség kialakulására jelentős hatással volt a hagyományos japán kultúra, addig a japán „modern” nem a nyugati modern hatására, hanem a nyugati hagyománynak köszönhetően indult fejlődésnek.37 Természetesen ezt a tételt – amely ugyan kontextusából kiragadva érdekes posztmodern fejtegetésekre adna lehetőséget – Josimoto ismét kritikával illeti, hiszen a két kultúra közötti eszmecsere meghatározó problémája éppen az, hogy viszonyuk csak a Nyugat politikai, gazdasági és kulturális hatalmi helyzetének szemszögéből közelíthető meg.38
Nincs jobb helyzetben Noël Burch sem, akinek megkerülhetetlen könyve39 szintén megkapja a maga kritikáját. Annak ellenére, hogy Josimoto elismeri, Burch japán filmművészeti írásainak jelentőségét az adja, hogy Richie-vel, Bordwellel, Andersonnal szemben nem szakértője a japán diskurzusnak, így a kívülállás helyzetéből elvégzett elemzése kiszakítja a japán filmművészetet addigi kontextusából, végül mégiscsak az alábbi megállapításra jut:

„Burch megalkot egy „Japán”-nak nevezett utópiát, amelyben a nyugati kritikai elméletek konkrét művészeti tevékenységekben jelenítik meg kritikai látásmódjukat. Tehát Japán – mint Másik– így csupán kiegészítésként érzékelhető, mely biztonságosan megmaradhat a Nyugat ismeretelméleti határain belül.”40

Az sem javít Burch helyzetén, hogy megalkotja a „reprezentáció intézményes módját” mint fogalmat, ami a klasszikus hollywoodi reprezentációt jelenti számára, s ezzel szemben, mintegy alternatívaként, állítja be a japán filmművészet reprezentációját.41 Ebben, a két reprezentációs mód által alkotott rendszerben ugyanis nem más jut érvényre, mint az elfeledni vágyott én/Másik, Nyugat/Kelet dichotómiája.42
Burch rendszerének kritikáját fogalmazza meg Kirihara is,43 továbbá példaként hozza fel Mizogucsi filmművészetét. Mizogucsit úgy mutatja be, mint aki a ’30-as évektől kezdve évtizedeken keresztül maga volt a „dinamikus egyensúly” a japán filmművészetben, mégpedig azáltal, hogy nem csak az adaptálás lehetősége miatt nyúlt vissza a japán művészet tradícióihoz, hanem magáért a tradíció látásmódjáért is.44 Ennek kapcsán nem szabad megfeledkeznünk arról a szembeállításról Mizogucsi és Kuroszava között, amely a francia filmteoretikusok révén kezdődik az ’50-es évek közepén.
A francia új hullám teoretikusai, Godard és Rivette, továbbá Bazin írásaiban találunk erre vonatkozó kijelentéseket. „Mizogucsi túlmegy az egzotikum jelentéktelen, bár vonzó állomásán, egy mélyebb szintre, ahol már nem kell aggódnunk amiatt, hogy egyedi értéke valamiféle tévedés lenne.” – fogalmazza meg Godard.45 Rivette ennél is tovább megy: „Csak azt lehet összehasonlítani, ami összehasonlítható. Mizogucsi az egyetlen japán rendező, aki teljes mértékben japán, és mostanáig az egyetlen, aki képes volt igazi univerzalizmust elérni filmművészetében.”46 Bazin sem fogalmaz kevésbé egyértelműen: „Mizogucsi képviseli azt, ami sokkal inkább autentikusan japán, míg Kuroszavára meglehetősen nyilvánvaló hatással volt a nyugat.”47
Ezekkel az egyértelmű kijelentésekkel szemben sem lehet más ellenvetésünk, mint az, hogy vajon mennyire és mi alapján állapítható meg innen, Nyugatról, hogy két japán rendező közül melyik a japánabb? Vajon az dönti el a kérdést, hogy melyikük filmművészete teljesíti be jobban azt a képet, amit mi alakítottunk ki arról, hogy mi az igazán japán?
Hogy tisztán lássunk a kérdésben, érdemes alaposabban elmélyednünk Eika Tai tanulmányában.48 Tai arra hívja fel a figyelmünket, hogy a nemzeti kultúra, miként a japán kultúra is, távolról sem természetes képződmény, hanem a nemzet kialakításának folyamata során mesterségesen konstruált fogalom. Írásában először a kultúra fogalmának általános értelmezését, a nemzeti kultúrára vonatkozó tudnivalókat, majd pedig a japán kultúra fogalmának kialakítását és a japán nacionalizmus időszakának fontos elméleti hozadékait mutatja be.
Végül fontos kiemelni, hogy a „japán emberek”49 kifejezés a nemzeti karakter értelmében már az 1800-as évek végén megjelenik – a japán–kínai fegyveres konfliktus kialakulásával párhuzamosan –, míg a „japán kultúra”50 összetétel csupán az 1930-as évektől kezdődően található meg, ekkor még szinte kizárólag a tudományos diskurzusban.51

Konklúzió

Végigtekintve vizsgálódásunk menetén, arra a következtetésre juthatunk, hogy annak ellenére, hogy a nem-nyugati filmművészetek vizsgálatában különösen kedvelt, kiemelt helyen szerepel a japán filmművészet, magának Japánnak a vizsgálata, a posztkoloniális elmélet erőterében történő elhelyezése kifejezetten csak, mint hiány érhető tetten.
Mindennek legfőbb oka Japán sajátságos helyzetében rejlik. Ez vonatkozik egyrészt arra, hogy amíg földrajzilag és kulturálisan mindenképpen a Nyugat által konstruált Kelet részének tekintjük, addig az imperialista hatalmi törekvések és szereplők tekintetében kétség kívül a nyugatinak nevezett hatalmak közé kell sorolnunk. Másrészt konkrétan a gyarmatosítással kapcsolatos változatos szerepkörök okozhatták, hogy a teoretikusok inkább fordultak akár Észak-Afrika országaihoz, akár Indiához, melyek esetében teljesen egyértelmű és átlátható a képlet – legalábbis a nyugati teoretikusok szerint.
Ahogyan Kirihara52is javasolja, egy, a Nyugat–Kelet szembeállítás elméleteitől mentes vizsgálat alapjához először is a japán történelmi és szociokulturális folyamatokat és sajátosságokat kell feltérképeznünk, majd ezek után – a vizsgálati eredmények fényében – következhetnek a további értelmezési kísérletek. Javaslatom szerint ehhez alkalmanként azt a kockázatot is vállalnunk kell, hogy úgy értelmezünk egy-egy japán műalkotást, filmet vagy éppen szellemi irányzatot, hogy nyíltan kijelentjük: nem azzal zárul vizsgálódásunk, hogy ezeknek milyen japán jelentése van, csupán azzal, hogy számunkra milyen jelentésekkel bír egy másik kultúra, egy másik gondolkodásmód eredménye, megjelenése.53 De tekinthetünk úgy is erre a kérdésre, hogy nem feltétlenül kell megtalálnunk minden esetben a tényleges japán jelentést, inkább azokat a területeket kellene felfedeznünk, amelyek vizsgálata közelebb vihet ahhoz a ponthoz, ahol az én/Másik, Nyugat/Kelet Josimoto által is emlegetett dichotomikus megkülönböztetéstől és egymás elleni kijátszásától mentes lehet a tudományos munka.

Jegyzetek
1
Christoph BURGMER, Edward W. SAID, Bevezetés a posztkoloniális diszkurzusba = A posztmodern irodalomtudomány kialakulása: A posztstrukturalizmustól a posztkolonialitásig, szerk. BÓKAY Antal, VILCSEK Béla, SZAMOSI Gertrud, SÁRI László, Bp., Osiris Kiadó, 2002, 605. (Ford. FARKAS Zsolt)
2
Edward W. SAID, Orientalism, London, Penguin Books, 1977. Magyarul: Orientalizmus, Bp., Európa, 2000 (ford. PÉRI Benedek).
3
Felülemelkedve azon az egyébként nem elhanyagolható tényen, hogy Magyarország, eddigi történelmét tekintve, nem feltétlenül tartozott a Nyugatnak definiált geográfiai vagy kulturális térhez, még ha eszméinket tekintve egy ideje, úgy tűnik, közös platformon is állunk. Kiindulásként fogadjuk el, hogy a napnyugati kultúrvilág részesei vagyunk mi is, és feledkezzünk meg a saját Keletre utaltságunkról!
4
SAID, Orientalizmus… i. m., 10.
5
Vö. Robert C. YOUNG, A gyarmatosítás és a vágy gépezete = A posztmodern irodalomtudomány kialakulása… i. m., 647–48. (ford. REZES Andrea)
6
A The Cambridge History of Japan – Volume 4, Early Modern Japan (ed. John Whitney HALL, Cambridge, Cambridge University Press, 2008) alapján.
7
Nagyjából az európai feudális földesuraknak megfelelő hatalmi szint.
8
1600-ban Tokugava sorsdöntő csatát nyer Szekigaharában, innentől kezdve már egyértelmű a sikere, de csak 1603-ban kapja meg ténylegesen a sóguni kinevezését. Sóguni címét már 1605-ben átadja a fiainak a hatalom átöröklődése miatt, azonban a hatalmat továbbra is a saját kezében összpontosítja. A Tokugava-, vagy Edo-korszak 1868-ig tart.
9
A nyugattal kapcsolatos események jelentős része sokáig Kjúsú szigetére koncentrálódik. Kagosimában lép partra Xavéri Szent Ferenc, és alapítja meg az első keresztény közösséget. Az első angol kereskedők Hiradóban kötnek ki, majd Nagaszaki lesz a nemzetközi kereskedelem kitüntetett helyszíne.
10
Olyan szamurájok, akiknek már nincs mesterük, uruk. Eredetileg, ha egy szamurájnak meghalt az ura, akkor ő is rituális öngyilkosságot követett el. Amennyiben ezt nem tette meg, az nemcsak nagy szégyent jelentett a számára, de egyfajta kiközösítést is.
11
sumon aratame jaku – a kereszténység üldözésével foglalkozó hivatal.
12
Nyitott ország: az ország nyitott a tengerentúli kereskedelem előtt.
13
Ezek voltak az úgynevezett „fekete hajók”.
14
Persze a császár tényleges hatalma nagyon rövid ideig tartott, aztán ismét csak „kirakatként” szerepelt.(Meidzsi jelentése: „felvilágosult szabályok”.)
15
Idézi: Nishihara DAISUKE, Said, Orientalism and Japan, Alif: Journal of Comparative Poetics, 2005/25. (Edward Said and Critical Decolonization). (Saját fordítás)
16
További furcsa egybeesés, hogy az egyik célpont pontosan az a Nagaszaki, ahol elkezdődött Japán kapcsolata a nyugattal.
17
1952-ben hivatalosan véget ér az amerikai megszállás, ami az amerikai cenzúra megszűnését és némely további könnyítés bekövetkezését jelenti, hiszen az amerikai katonai jelenlét egészen a mai napig nem szűnt meg, és aktuálpolitikai kérdéseket vet fel újra és újra.
18
Az öngyarmatosító (önkolonializáló) kifejezéshez, bár az én értelmezésemtől eltérő gondolatmenetben, vesd össze: Alekszandr KJOSSZEV, Megjegyzések az önkolonializáló kultúrákról, Magyar Lettre International, 2000/37.
19
Samuel P. HUNTINGTON, A civilizációk összecsapása és a világrend átalakulása, Bp. Európa Kiadó, 2008.
20
BURGMER, SAID, Bevezetés… i. m., 609.
21
Peter LEHMAN, The Mysterious Orient, The Crystal Clear Orient, The Non-Existent Orient: Dillemas of Western Scholars of Japan Film, Journal of Film and Video, 1987/1. (Japanese Cinema)
22
Uo., 5. (Saját fordítás)
23
Uo., 5, 6.
24
Annyit mindenesetre érdemes megjegyeznünk, hogy ezek a filmtudósok elsősorban amerikai, illetve angol nyelven diskurzust folytató filmtudósok.
25
Donald Richie (1924–) amerikai író, újságíró, kísérleti filmes. A II. világháború utáni amerikai megszállás révén kerül először Japánba. Beleszeret a japán kultúrába, és mint újságíró tér vissza. A XX. század második felét szinte kizárólag Japánban tölti, megtanul japánul (bár csak beszélni!), a The Japan Times filmkritikusa lesz, több könyvet is ír a japán emberekről, japán kultúráról, japán filmről. Személyes kapcsolatba kerül Ozu Jaszudzsiróval és Misima Jukióval is.
26
Paul Schrader (1946–) amerikai forgatókönyvíró, rendező, filmkritikus. A japán filmmel kapcsolatban leginkább az 1972-ben megjelent Transzcendentális stílus a filmben: Ozu, Bresson, Dreyer című könyvét fontos megemlíteni.
27
LEHMAN, I. m., 6.
28
David Bordwell (1947–) és Kristin Thompson (1950–) mindketten filmteoretikusok, filmkritikusok, közösen és önállóan is számos filmtudományi munkát készítettek.
29
Vö. David BORDWELL, Visual Style in Japanese Cinema 1925–1945, Film History 1995/1. (Asian Cinema)
30
Joseph L. Anderson Donald Richie-vel közösen alapvető könyvet írt a japán filmgyártás történetéről.
31
Joseph L. ANDERSON, The Space Between: American Criticism of Japanese Films, Wide Angle, 1977, 4. (Idézi: LEHMAN, I. m.)
32
Természetesen az már egy másik témakör, hogy ezen a tradicionalitáson belül egy teljesen sajátos stílust alakít ki.
33
Az edinburgh-i egyetem professzora, a ’80-as években a Framework című filmes folyóirat szerkesztője, számos filmtudományi könyv szerzője, hosszú ideje foglalkozik a nemzeti filmtörténet kérdéseivel, kultúraelmélettel és más kultúrák (például India) filmművészetével.
34
Paul WILLEMEN, Notes on Subjectivity: On Reading „Subjectivity Under Siege”, Screen, 1978/1. (Saját fordítás)
35
Mitsuhiro YOSHIMOTO, The Difficulty of Being Radical: The Discipline of Film Studies and the Postcolonial World Order, Boundary 1991/3. (Japan in the World) Magyarul: Metropolis 2001/1., 41–49. (ford. SIMON Vanda)
36
Scott NYGREN, Reconsidering Modernism: Japanese Film and the Postmodern Context, Wide Angle, 1989/3. YOSHIMOTO, I. m., 246. (A magyar változatban: 43.)
37
Vö. NYGREN, I. m., 8.
38
YOSHIMOTO, I. m., 247. (A magyar változatban: 44.)
39
Noël BURCH, To the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema, Berkeley, University of California Press, 1979.
40 YOSHIMOTO, I. m., 248. (Saját fordítás)
41
Erről részletesebben ír: Donald KIRIHARA, Critical Polarities and the Study of Japanese Film Style, Journal of Film and Video, 1987/1. (Japanese Cinema)
42 Vö. YOSHIMOTO, I. m., 256–267.
43 KIRIHARA, I. m.
44 Uo., 23.
45 Cahiers du Cinema, 1954/40. (Saját fordítás)
46
Idézi: Rustin THOMPSON, Beauty Beneath the Brutality: Japanese Masters Mizoguchi and Ozu, Movie Maker 1998.
http://www.moviemaker.com/directing/article/beauty_beneath_the_brutality_japanese_masters_mizoguchi_and_ozu_3225 (utolsó megtekintés ideje: 2012. 01. 22.)
47
Idézi: Audie BOCK, Japanese Film Directors, Tokyo, New York, Kodansha International, 1978.
48
Eika TAI, Rethinking Culture, National Culture and Japanese Culture, Japanese Language and Literature, 2003/1.
49 nihondzsin
50 nihon-bunka.
51
Ez utóbbi kifejezés pedig erőteljesen összefügg a II. világháború előtti időszakban kialakuló japán nacionalizmussal.
52
KIRIHARA, I. m., 24–25.
53
Ehhez érdemes végiggondolni Japán és a napnyugati kultúra különböző naptári rendszereit, valamint azok összefüggéseit, vagy inkább széttartását, például olyan kifejezések mentén, mint „századvég”, a „hidegháború kora”, „felvilágosodás” stb. Vö. Kojin KARATANI, Seiji M. LIPPIT, The Discursive Space of Modern Japan, Boundary, 1991/3.

Forrás: Polísz, 2014. 154. szám


Ajánlott bejegyzések

%d blogger ezt szereti: