Dénes Mirjam: Táncoló gésák és lopakodó szamurájok

2013. január 30. szerda
Írta:

Japán izoláltságának 1853-as hivatalos megszűnésével e távoli ország kultúrája az érdeklődés középpontjába került, általános európai kortünetként. Nyugat-Európában ez az érdeklődés a világkiállítások japán pavilonjainak közönségsikerében és a műgyűjtésben, valamint a korszakban alkotó művészek munkáiban felfedezhető stílusjegyekben nyilvánult meg, mely jegyek a klasszikus japán ábrázolás megismeréséből származtak. Franciaországban főként az impresszionista és posztimpresszionista festők munkáiban, hazánkban pedig Németországhoz hasonlóan főként a szecesszióval együtt jelentkezett a japán művészet hatása, s jelentős szerepe volt a modern képzőművészeti „izmusok” kialakulásában. E műalkotásokban a művészettörténet a régi klasszikus japán ábrázolás hatását véli felfedezni, s a jelenséget japonizmusnak nevezi.[1]
A Japán iránti rajongás a színművészetben és a szórakoztatóiparban is jelentkezett: tömegesen születtek Japánban játszódó történetet bemutató színdarabok, egytől egyig európaiak tollából. Magyarországon két angol operettel, A mikádóval (Gilbert & Sullivan – produkció) és a Gésákkal (Sydney Jones) vette kezdetét a japán darabok sorozata, majd ezeket követte a Pillangókisasszony dráma (David Belasco), majd opera műfajban (Giacomo Puccini), a Taifun szintén dráma (írta: Lengyel Menyhért), majd opera műfajban (zenéjét szerezte: Szántó Tivadar), s a sorozat végére A roninok kincse tett pontot (Kállay Miklós drámája).[2] Bár a színpadképek nagyrészt a japán képző- és iparművészetet használták fel
vizuális forrásaikként, felfedezhetőek olyan jegyeik is, melyek a japán színházművészet bizonyos fokú ismeretére engednek következtetni. A továbbiakban azt szeretném bemutatni, hogy hogyan idézik a japán színházat a magyar díszletek, illetve hogy milyen japán színház az, amelyet a századelőn magyar szem láthatott.
A japán színjátszás típusai közül azokat szokás a „klasszikus” jelzővel illetni, melyek a Meidzsi-restauráció (1868), vagyis a nyugati kultúra beáramlása előtt már léteztek. A nōt és a kyōgent (a legősibb színjátéktípusok komoly és komikus változatait), a bunrakut (bábjáték) és a kabukit (modern klasszikus dráma) – a négy Japánban született, nem pedig más népektől örökölt – színjátéktípust tekintjük a tradicionális japán színjátszás fő pilléreinek. E színjátéktípusok Nyugaton eredeti formájukban a második világháború előtt egyáltalán nem voltak láthatóak speciális térbeli kívánalmaik (a nyugati színháztípus tere nem felelt meg egyik előadás számára sem), valamint a darabok hossza és stilizált (a nyugati közönség számára szinte érthetetlen) volta miatt. A tradicionális japán színházról tehát csak fotók, fametszetek, illetve írott vagy szóbeli beszámolók alapján alkothatott képet a nyugat embere.
A japán színházat a közvetett forrásokon kívül két turnézó japán társulat előadásain keresztül ismerhette meg a közönség. Az első, mely Imperial Japanese Theatrical Company néven lett híres, az 1900-as párizsi világkiállítás szenzációja lett. A társulat feje Kawakami Otojiro, a modern japán színjátszás egyik kiemelkedő alakja volt, a primadonna és abszolút sztár pozícióját pedig felesége, Sadayakko, volt gésa töltötte be. Az előadásokat kabukiként hirdették, bár a társulat produkciója nem a tradicionális japán színházat, hanem annak egy „Nyugat” számára átírt változatát képviselte. A többórás kabuki-történeteket lerövidítve, minimális beszéddel és erőszakos jelenetekre koncentrálva adták elő. Nagy hangsúlyt fektettek a kardvívó jelenetekre, táncokra és öngyilkossági rituálékra – a produkciót ezáltal pantomim-szerűvé téve. A társulat 1902. február 22-én lépett először magyar színpadra az Urániában.
A Kawakami-csoport közvetlen hatása a két Pillangókisasszony-darabban fedezhető fel. Bár a Vígszínház még Sadayakko Budapestre érkezése előtt, 1901-ben mutatta be David Belasco darabját, a japán színésznő korrepetálta „pillangókisasszonyságból” Pálmay Ilkát, a darab külföldön élő, s az előadás kedvéért hazalátogató főszereplőjét. Pálmay állítja, hogy ruháinak előképe Sadayakko kosztümje volt, a ruhák azonban ennek nem sok jelét mutatják. Köntösének (mely a kimonó szerepét tölti be) plisszírozott, fodros tölcsérujja, ruhájának  csillogó, flitteres díszítése, valamint a hátán lévő nagy, masnira kötött obi nem felel meg a japán normáknak. Az azonban, hogy Pálmay Ilka Sadayakkotól eredezteti kosztümjei szabását, erősíti a kapcsolatot a japán színház és a nyugati színdarab között, s az autenticitás vágyáról tesz tanúbizonyságot.
Nem sokkal a budapesti fellépés után a társulat Olaszországba érkezett, ahol a művésznő személye inspirálta Puccinit Pillangókisasszony című operájának megkomponálására. Puccini Londonban látta Belasco azonos című drámáját, melyben megtalálta új operája témáját. Látta Milánóban Sadayakko előadását is, de személyesen sosem beszélt vele. Sadayakko egyik legkedveltebb műsorszáma az Echigo jishi volt. Bár ez eredetileg egy, a kabuki színházban előadott tánc volt énekes-zenés kísérettel, Puccini szemében (jobban mondva, fülében) annyira egybeforrt Sadayakko személyével, hogy operájában már a japán színésznő által megformált női karaktert szimbolizálta. Ebből komponálta a Pillangókisasszony legfőbb zenei motívumát, mely az operában többször megjelenik. Sadayakko színpadi jelenléte darabjainak drámaiságával párosulva egy új, kevésbé operett-szerű, drámaibb „japán nő”-képet tárt az európai közönség elé, s látható, hogy az nem maradt kortárs európai színházi válaszok nélkül. Puccini operáját 1906 májusában mutatták be a budapesti Operaházban a szerző jelenlétében és irányítása alatt.
Mintegy harminc évvel később újabb japán társulat érkezett Budapestre, s nagyjából ott folytatták munkájukat, ahol Kawakami Otojiro és társulata abbahagyták. A 25 fős társulat kabuki-csoportként hirdette magát, Tsutsui Tokujirō vezetésével. Bár az előadásaik a kabukiból származtak, messze jártak a tradicionális műfajtól, s hasonló színpadi eszközökkel éltek, mint Sadayakko és köre. Tsutsui nevéhez fűződik az új színházi műfaj, a Ken-Geki („kard-dráma”) megalapítása, melyet Kosztolányi Dezső is szájtátva csodálhatott 1930 novemberében Budapesten, a Városi Színházban. A japán színészek inspirálták az 1936-ban színpadra állított A roninok kincse című drámát, melyet a darab egyes díszlet- és jelmezbeli vonásaiból ismerhetünk fel.
Kállay Miklós A roninok kincse című, a Nemzeti Színházban bemutatott sikerdarabja Japán első számú nemzeti legendájának, a Chūshingurának magyar nyelvű átdolgozása. Az uruk halálát megbosszuló 47 kóbor szamuráj igaz történetét több szerző is átdolgozta s legjelentősebb sikereit a kabuki műfajban érte el.
A Kállay-darab magyar színészei törekedtek a széles mozdulatokra és az erős mimikára, melyeket a fontos helyzetekben kimerevítettek, lelassítottak, japán módra. E mozdulatok érvényesülését segítették elő a gazdagon díszített, élénk színű kosztümök, melyeknek mind mintázata, színe és szabása megfelelt az adott karakternek, hiszen egytől egyig a Chūshingura szereplőit ábrázoló japán fametszeteket tanulmányozva születtek Jaschik Álmos díszlet- és jelmeztervező alapos kutatómunkájának köszönhetően.[3] A Tsutsui társulatáról fennmaradt archív fotókat vizsgálva látványos a jelmezek koncepciójának hasonlósága: a főleg nagy méretű geometrikus mintákkal, vagy ellenkező esetben igen apró motívumokkal szőnyeg-szerűen befedett textilek használata.
Fontos kihangsúlyozni magát a színpadi reprezentációhoz való hozzáállást, mely egy lépéssel közelebb viszi a produkciót a japán színpadi művészet fő eszmei jellegzetességeihez. A díszlet esetében Jaschik Álmos új módszert alkalmazott, a háttérvetítést. A vetített hátteret a Kira várának, a kamakurai nagy Buddha-szobornak és Kiotó látképének megjelenítésénél alkalmazza. Ezáltal a figyelem nem a díszleten ragad meg, hanem az élénk színű ruhákban, nagy mozdulattal és erős gesztikulációval előadó színészekre vándorol – pontosan úgy, mint a kabuki, valamint a két Európában turnézó japán társulat koncepciójának esetében.
A fent bemutatott példák alapján látható, hogy a 19. század végén és a 20. század elején bemutatott japán témájú darabok nagyrészt a fantázia szüleményei voltak ugyan, bizonyos fokú hitelesség érdekében mégis kihasználták a japán színház kevés közvetlen és közvetett forrását, mely száz évvel ezelőtt Nyugatra eljuthatott. E rövid színházi körkép remek példaként szolgál arra, hogy láthatóvá váljon, Japán kultúrája milyen mértékben befolyásolta a nyugati művészet egy olyan szegmensét a 19. század második felétől, mellyel addig közvetlenül nem is találkozhatott. Japán művészetének bizonyos tradicionális elemei ez által úgy lopakodtak be kultúránkba, hogy szinte magunkénak valljuk azokat, s figyelemfelkeltés híján észre sem vesszük, mekkora távolságot tettek meg térben és időben ahhoz, hogy Nyugat művészetét színesebbé, frissebbé és modernebbé tegyék.
VÁLOGATOTT BIBLIOGRÁFIA

A Kawakami társulat előadásainak programja a Budapesti Naplóban. (Jeltelen cikk.) Budapesti Napló, 1902. 02. 22.

Anderson, Joseph L.: Enter a Samurai:Kawakami Otojiro and Japanese Theatre in the West, Vol I-II. Wheatmark, 2011.

Dénes Mirjam: A pillangó-effektus, avagy a komédiából tragédiává lett Japán a magyar színpadon.

Színház XLV/5, 2012. május, 40-44.

Doma Petra: „Sadayakko és hatása Európában.” In: „Közel, s Távol” Az Eötvös Collegium Orientlisztika Műhely éves konferenciájának előadásaiból 2009-2010. Szerk. Takó Ferenc, Budapest, Eötvös Collegium, 2011.

Gellér Katalin: Japanizmus a magyar festészetben és grafikában. Ars Hungarica, 1989/2, 179-190.

Groos, Arthur: „Cio-Cio-San and Sadayakko: Japanese Music-Theater in Madama Butterfly.” In: Monumenta Nipponica (54/1), 1999, 41-73.

István Mária: „A japán klasszikus csúsingura két magyarországi előadása.” In: Criticai Lapok (22/3), 2010, 33-36.

Jaschik Álmos: „A roninok kincsének színpadképei.” In: Magyar Iparművészet, 1936, 113-116. Újraközölve: Bakos Katalin (et al.): Jaschik Álmos: a művész és pedagógus. Budapest, Noran, 2002, 231-236.

Kokubu, Tamocu: A japán színház. Budapest, Gondolat, 1984.Kosztolányi Dezső: Ázsia színészei – Csucsui japáni társulata. Új Idők, 1930/II, 606-607.

Kürti Pál: „Japáni színház vendégjátéka a Városi Színházban.” In: Nyugat, 1930/22.

Lambourne, Lionel: Japonisme: cultural crossings between Japan and the West. New York – London, Phaidon, 2005.

Pásztor Mihály: „Pálmay Ilka, mint Pillangó kisasszony.” In: Vasárnapi Újság (48/43), 1901. október 27., 698.

Távoli fények, közelítő színek. A régi japán művészet és a modern látásmód, szerk. Papp Katalin (et al.), Szombathely, Szombathelyi képtár, 2007.

Tóth Gergely: Birodalmak asztalánál. A monarchiabeli Magyarország és Japán kapcsolattörténete 1869-től 1913-ig, korabeli és új források alapján. Budapest, Ad Librum, 2010.

Wichmann, Siegfried: Japonisme. The Japanese Influence on Western Art Since 1858. New York, Thames & Hudson, 2007.


[1] Francia eredetű szó, amely a
japán művészet európai művészetre gyakorolt hatására utal. a szó elsőként
1872-ben jelent meg nyomtatásban, Jules Claretie L’Art Francais en 1872 című
művében. Ld.: http://en.wikipedia.org/wiki/Japonism
A magyar sajtóban a 20. század elején a nipponizmus, japanizmus alakok
fordulnak elő, az 1990-es évektől kezdve a magyar szakirodalomban a japonizmus
szó használata jellemző.

[2] A Magyarországon 1884 és
1934 között bemutatott japán darabok művészettörténeti vizsgálatát ld: Dénes
Mirjam: Japonizmus a magyar színházi jelmez- és díszlettervezésben.
Mesterszakos diplomamunka, Budapest, ELTE-BTK Művészettörténti Intézet, 2012.

[3] Jaschik Álmos Julius Kurth Der
Japanische Holzschnitt
című munkáját használta fel legfőbb vizuális
forrásaként. Ezt bizonyítják kézzel írott jegyzetei, valamint a könyvben
publikált fametszetek és Jaschik előkészítő vázlatainak nagyfokú egyezése.

 


Bannerek










Hírlevél

Betöltés...Betöltés...